Pinocchio, comico muto
Giacomo Manzoli e Roy Menarini
Pinocchio. Regia: Gant (Giulio Antamoro). Soggetto: liberamente ispirato al romanzo omonimo di Carlo Collodi. Interpreti: Ferdinand Guillaume (Pinocchio),Augusto Mastripietri (Geppetto), Lea Giunchi (Fatina), Natalino Guillaume (Lucignolo). Produzione: Cines, Roma (film n. 672). Origine: Italia, 1911.
C'era una volta un lungometraggio.
Curioso è il destino del film Pinocchio, realizzato nel 1911 da Giulio Antamoro e interpretato da Ferdinand Guillaume (vedi Scheda in calce). In effetti non si tratta di un film perduto, bensì di un film a lungo rimosso, lasciato da parte se non, stranamente, sottovalutato. Il restauro di cui è stato fatto oggetto da parte della Cineteca Italiana (1) offre l'occasione per recuperare quest'opera eccentrica e per provare a darle il giusto rilievo nel panorama del cinema italiano degli inizi. E' bene premettere che la copia da noi esaminata è quella restaurata, lunga 1086 metri (rispetto ai 1203 del visto di censura) comprensiva di imbibizioni e viraggi. E' sempre difficile cercare di individuare le lacune presenti in un testo filmico del quale si è perduto circa il 10%, tuttavia possiamo supporre che le parti mancanti si distribuiscano lungo tutto lo sviluppo del film e non riguardino singoli episodi. Abbiamo infatti avuto modo di visionare una particolare versione "fotoromanzata" dell'opera, edita dalla Naturafilm di Milano, nella quale non abbiamo riscontrato varianti significative (2)).
Questo film, che possiamo perciò presumere di conoscere in una forma accettabile, segna una tappa importante nello sviluppo della cinematografia italiana. E', infatti, il primo lungometraggio realizzato dalla Cines. A dirigerlo ed interpretarlo furono chiamate due delle personalità di spicco della casa di produzione. La direzione artistica è assunta in prima persona da uno dei responsabili della produzione, Giulio Antamoro, mentre il ruolo
del protagonista è riservato a Ferdinand Guillaume.
Tontolini Superstar
Che Guillaume non fosse un semplice attore, che fosse qualcosa di più di un interprete cinematografico, che fosse, insomma, un divo, è il film stesso a suggerirlo. Il (futuro) protagonista appare in abiti borghesi per farsi immediatamente riconoscere dal suo spettatore ideale. L'incipit del film denuncia immediatamente la natura "teatrale" della rappresentazione. Pinocchio non era certo solo il romanzo di Collodi, ma anche una serie innumerevole di rappresentazioni teatrali, di teatro di figure in particolare. E con un sipario teatrale si apre appunto il film. Tuttavia, più che di un teatro come "serie culturale" cui il film si rifà, si può forse parlare di un modo teatrale di presentare il film al pubblico. Si tratta, lo ricordiamo, di uno dei primissimi lungometraggi italiani, il primo lungo della Cines, ed era inevitabile cercare di costruire al film una cornice adeguata. In questo caso, probabilmente, l'incipit con i personaggi che escono sul palcoscenico da un sipario, più che una cornice o un preludio in senso stretto, potrebbe essere visto come una specie di "paratesto". Non potendo Guillaume e Mastripietri accompagnare ogni spettacolo, presentando il film al pubblico prima della sua proiezione vera e propria, trovano educato accompagnarlo ed introdurlo attraverso le proprie immagini filmiche, utilizzando però moduli ampiamente sperimentati nel Varietà, dove l'artista, prima del numero, si presenta o viene presentato al pubblico assieme allo spettacolo che andrà ad eseguire. Il passaggio da questo "paratesto" e il testo vero e proprio, con la contemporanea trasformazione dell'interprete in maschera, avviene con un gesto che è anche la firma dell'attore-autore, mediante un procedimento sì di derivazione teatrale ma già specificatamente filmico. Guillaume fa una piroetta all'indietro e, quando riatterra - complice il più meliessiano degli "arresti/sostituzione" - si è già trasformato in Pinocchio. Si tratta, fra l'altro di una specie di firma. Facciamo, però, un passo indietro.
Ferdinand Guillaume detto Polidor
Come sappiamo da varie fonti, Pinocchio è da considerarsi uno spartiacque cronologico (e non solo) per la carriera di Guillaume. Nel 1912, poco dopo il grande successo del film di Antamoro (in cartellone fino al 1913), l'attore passò infatti alla Pasquali di Torino, lautamente pagato, tanto più che la casa torinese si offrì di pagare la penale che "sganciava" Guillaume dalla Cines. Essa, peraltro, non aveva certo intenzione di far partire insieme all'attore anche il nome di Tontolini con cui si era reso celebre, per cui Guillaume dovette scegliere un nuovo nomignolo: quello di Polidor fu azzeccatissimo. Era conosciuto in ambito circense, appartenendo a una maschera fissa di maggiordomo, era esportabile, breve e si ricordava facilmente.
La Cines, nei primi tempi, corse ai ripari: le comiche di Tontolini vennero mantenute sul mercato fino al settembre del 1912, cosicché dall'aprile 1912 (prime comiche di Polidor), e per alcuni mesi, i due personaggi, Cines e Pasquali, convissero più o meno pacificamente. Questo, naturalmente, non fece che accrescere la fama di Guillaume, che dal 1912 al 1914/15 attraversò stagioni di notorietà e successo assoluti: centinaia le comiche girate, quasi sempre da lui stesso dirette, mentre alla Cines, nei primi anni il regista doveva essere lo stesso Antamoro.
Le comiche di Polidor, che venivano esportate con successo soprattutto in Spagna e Gran Bretagna, come anche negli Stati Uniti, si imbatterono nella crisi dell'indutria italiana, cui si aggiunsero, a scapito del comico, il trionfo del lungometraggio e l'emergenza dei modelli statunitensi.
Del resto, i processi non sono così immediati: le comiche di Polidor vennero distribuite e proiettate fino al 1920 e oltre, anzi addirittura sonorizzate e rilanciate dopo il 1930 per un breve periodo; ma già nel 1919 Guillaume si dedicava al lungometraggio comico con la casa da lui fondata col nome di PolidorFilm, mentre, di anno in anno, la ricerca di un nuovo tipo di cinema si fece per lui drammatica: ben presto tornò al Varietà per ricomparire solo saltuariamente, e secondo apparizioni improntate alla nostalgia, in molti film italiani, tra i quali, in epoca più recente, anche La dolce vita di Fellini.
Le notizie sulla vita di Polidor, che acquisiamo a partire dai pochi, fondamentali saggi a lui dedicati (3) ci permettono di analizzare la chiara evoluzione nell'uso dei procedimenti specificamente cinematografici adottati da Guillaume nelle sue comiche. Più rozza, statica, debole con Tontolini (sebbene il Pinocchio mostri le ottime doti nell'utilizzo del tempo e dello spazio di Antamoro), la comica trova via via fluidità, linearizzazione e valore con Polidor: si scorge con precisione uno sviluppo nella struttura del gag, dapprima di ambito puramente circense e goffamente trapiantata al cinema, poi affinata, specie nella articolazione spazio-temporale.
Con Polidor, a seconda della datazione e, spesso, anche dell'argomento, vi è il piacere di scoprire un vero work-in-progress, che, seppur limitato a un numero esiguo di pellicole, mostra il tentativo di far funzionare l'effetto comico. Abbiamo già detto della tradizione circense, clownesca, acrobatica, mimica, da cui provenivano Guillaume e altri eroi della risata, ma il debito non viene saldato esclusivamente attraverso il repertorio (salti, acrobazie, cadute, oggetti che crollano, animali e figure fisse in scena): Guillaume si preoccupa di conquistare sempre un posto di preminenza nella scena, di evidenza gerarchica sul resto dei partecipanti in profondità di campo. Nel caso di Polidor e l'elefante (1913), quella che oggi potremmo chiamare coerenza spaziale viene continuamente infranta in nome dell'efficacia del gag: in questo caso le entrate e le uscite dell'elefante dall'inquadratura, i cui bordi costituiscono un'evidente sostituzione delle quinte teatrali, non hanno alcuna coerenza, sono confuse e incomprensibili ad un'analisi attenta, ma non vengono raffinate in nome della continuità dell'azione burlesca e della prosecuzione del gag provocato dal caotico intervento del pachiderma. Spesso, poi, Polidor si rivolge con ampi gesti al pubblico, secondo un'abitudine all'interpellazione teatrale, oltre che per ragioni più pratiche di vera e propria segnalazione del particolare: Guillaume indica reiteratamente al pubblico quello che sta avvenendo sotto ad un tavolo, dietro ad una porta, o, più in generale, a danno di personaggi che ignorano la beffa che li attende.
Detto che, pur nel corpus coerente e riconoscibile del genere burlesque, si trovano suggestioni eterogenee, persino favolistiche (Polidor ha rubato l'oca, nel cui finale viene trasportato via, con un colpo di scena, in volo dal palmipede), può essere più pertinente segnalare che Guillaume girò (per la Tiber) Polidor Za-La-Mort, intuibile parodia del serial di Emilio Ghione. Secondo un modello di comico-parodico (cui ora viene preferito il termine più alla moda di "metacinematografico"), in vita lungo tutta la storia del cinema italiano (da Totò a Franco e Ciccio), Polidor affrontava e ribaltava personaggi, luoghi o vicende di grandissimo successo commerciale. Il film è purtroppo perduto: in ogni caso, le intuizioni e gli ammiccamenti di questo genere erano all'ordine del giorno. In Polidor apache (1912), film nel quale il nostro, nella parte di se stesso, star cinematografica, decide di frequentare la malavita allo scopo di preparare al meglio una futura pellicola, finisce col derubare la propria abitazione. Al momento dell'arresto, dimostra ai poliziotti increduli di essere Polidor in persona, con una capriola da fermo, che, come abbiamo detto, e come dimostra l'incipit di Pinocchio, potremmo considerare marchio di fabbrica di Guillaume.
All'inizio del film, dunque, le due tradizioni si fondono: da una parte il Polidor teatral-cinematografico si ripresenta al pubblico con la stessa faccia da clown che lo ha portato a celebrità; dall'altra, il comico si trasforma nell'altrettanto famoso pupazzo animato, immettendo qualcosa della sua arte burlesca nel personaggio collodiano e facendosi guidare (nella mimica e negli atteggiamenti) da un corpo-burattino di solidissima reputazione. Tutto questo, come abbiamo suggerito, può avvenire in un clima di perfetta intercambiabilità all'interno della mitologia popolare, e sarebbe dunque errato smembrare Pinocchio nelle sue propaggini comiche invece che fantastiche. La filmografia di Polidor, come quella di Tontolini, prevede non pochi titoli di sapore antirealista (ci intrigano, in effetti, i perduti Tontolini ipnotista, del 1911, L'incubo di Polidor, del 1913, per non parlare del bellissmo Cervello di Polidor, del 1914, questo fortunatamente ben conservato, dove si può assistere a un'avventura macabra costellata di situazioni estreme, che vanno dalla "trasfusione" cerebrale all'uso onirico della sovrimpressione, secondo suggestioni che non sarebbero dispiaciute ai surrealisti). Ciò significa che l'elemento burlesco, laddove sia riscontrabile (ad esempio nella prima funambolica fuga, o durante l'incendio che rischia di ardere i piedi di Pinocchio), non rappresenta testo a parte ma si fonde, crediamo perfettamente, al resto del racconto cinematografico, contribuendo a un ulteriore allargamento semantico del Pinocchio già evoluto.
Sappiamo del resto quanto il burlesque faccia riferimento alla degradazione del corpo umano, alla sua meccanizzazione, a una sua funzione segnaletica in direzione comica e grottesca. Perché non credere che l'incontro tra Polidor e il personaggio di Collodi fosse in fondo atteso e tutt'altro che sorprendente? Se la domanda è: esiste una dimensione "burlesca" nel Pinocchio di Antamoro?, la risposta non può che essere affermativa. Ed è valida, probabilmente, un'ipotesi ulteriore, sia pure da offrire con cautela visto lo scarso numero di film consultabili: dopo Pinocchio, il personaggio di Polidor si arricchisce di ulteriori espressioni comiche, non più solo provenienti dal ristretto repertorio delle figure popolari e circensi (4), ma anche da tradizioni più ampie. I titoli così suggestivi che abbiamo citato, l'impennata (anche qualitativa) delle sue comiche potrebbero risalire allo straordinario risultato del Pinocchio antamoresco. O almeno così ci piace pensare.
"Pinocchiate"
Il successo commerciale del film, dunque, fu notevole, tanto è vero che lo si ritrova ancora in regolare programmazione nel 1913, mentre la SPEC (Sindacato per Esclusività Cinematografiche) ne dispose la distribuzione in tutta Europa. La critica fu unanime nel considerare il film un riuscitissimo esempio di film d'avventure per ragazzi, di ottimi intenti didascalici e di grande impatto spettacolare (5), anche se non manca chi rilevò e stigmatizzò la bizzarria dell'episodio di Pinocchio fra indiani e giubbe rosse (6). La presenza di questi ultimi è un problema aperto rispetto al referente letterario e mette in evidenza come la questione iconografica sia centrale per comprendere in che modo si sia potuta concepire una versione tanto bizzarra del romanzo di Collodi. Non si tratta di mettere in luce una serie di varianti rispetto al referente letterario (operazione che sul cinema muto in particolare si rivela spesso priva di significato): molto semplicemente, si tratta di capire come mai il film sia stato concepito in questa maniera.
Innanzitutto vale la pena chiedersi da dove arrivi questa immagine di Pinocchio (il suo "look"), destinata a fissarsi nella memoria collettiva attraverso un processo ininterrotto di riproposizioni. La reazione immediata, sapendo che Collodi pubblica per la prima volta il suo romanzo sulle pagine del Giornale dei bambini, nel 1881, con illustrazioni di Ugo Fleres, è quella di ricercare fra le pagine della letteratura illustrata per ragazzi. I primi, celebri, Pinocchi illustrati, tuttavia, non paiono avere una grande somiglianza con quello che metterà in scena Guillaume. Tanto quello di Enrico Mazzanti, pubblicato da Paggi (Firenze) nel 1883, quanto quello di Carlo Chiostri (Firenze: Bemporad, 1901) sono dei burattini alti e sottili, slanciati, completati da un cappellino di carta a punta. Per trovare un Pinocchio piccolino, compatto, e soprattutto per trovargli in testa quella strana cuffietta che utilizzerà Guillaume, dobbiamo attendere le illustrazioni di Attilio Mussino, pubblicate da Bemporad in 50 dispense da 25 centesimi, proprio nel 1911 (7). Senza chiedersi se sia nato prima l'uovo o la gallina, si può ipotizzare un'operazione combinata, un tentativo di utilizzare il personaggio in chiave "multimediale" fra cinema, letteratura e illustrazione, con la Cines e Bemporad che cercano di sfruttare reciprocamente la forza di questo marchio-Pinocchio che deve essere immediatamente riconoscibile e perciò fissato in un aspetto stabile. Del lato burlesco presente nel film di Antamoro si è detto, ma vale la pena ricordare che, secondo Antonio Faeti
Mussino colloca Pinocchio in un mondo burlesco, assai vicino al territorio delle affiches degli inizi del secolo: il libro è pieno di signorotti grassocci in tube verdi e rosse, mentre Mangiafoco sembra un baritono, nell'enfasi di un roboante a solo e l'Omino di burro, conduttore
del carro che porta al paese dei balocchi è clamorosamente pasciuto e rubizzo..." (8).
Né si potrebbe spiegare, senza Mussino, la popolazione zoologica di Acchiappacitrulli, composta esclusivamente di pittoreschi animali antropomorfi.
Balena o Pesce-cane?
Il testo di Collodi pare esistere quasi esclusivamente per essere tradito, come fosse un catalogo dal quale estrarre alcuni episodi particolarmente popolari, spostandoli o condensandoli a piacimento, secondo percorsi talvolta chiari e talvolta misteriosi. Il fatto che sparisca Mastro Ciliegia, fondendosi nel solo Geppetto, per esempio, è un esigenza di sintesi del tutto comprensibile. Perché il terribile Pesce-cane diventi una balena, invece, non è chiaro per nulla. Si possono azzardare esigenze di verosimiglianza poco in linea con il racconto in questione. Si può seguire la linea Mussino (via Saturnino Farandola), ed è l'ipotesi che su una base economica regge di più. Sul tema ci permettiamo di aprire una parentesi. Senza dilungarci troppo sulle interpretazioni psicanalitiche della favola, basti rilevare che, secondo una delle ipotesi più accreditate, nel ventre del grande pesce a Pinocchio è inflitta un'esperienza fetale:
Il pescecane appare come una versione infinitamente fonda della madre, qualcosa di casualmente gravido, gestante degli abissi, bocca divorante navi e vegliardi e burattini, orifizio che, negli stessi singulti della decadenza, assonnatamente genera (9).
Chiaro che una balena è animale più adatto a svolgere questa funzione del pesce-cane, ed è curioso notare come l'immaginazione collettiva, appropriandosi di una storia e facendone mito, sia rapida e precisa nel correggere le "imperfezioni" dell'autore (esautorato).
Tornando al film e separandoci finalmente dalla linea tracciata da Mussino, bisogna notare il tentativo di utilizzare questa nascente forma lungometraggio per fare di Pinocchio una grande favola avventurosa e moderna -per certi aspetti potremmo tranquillamente dire post-moderna -, in linea con il gusto per l'esotico e il meraviglioso del pubblico cinematografico più popolare. Pinocchio, ad un certo punto, si trova ad avere a che fare con gli indiani e viene salvato solo grazie all'intervento delle Giubbe Rosse, pronte a rispedirlo a casa sopra ad una palla di cannone, giusto in tempo per consentirgli di combattere, dentro al teatro delle marionette, contro Capitan Fracassa.
Fracassa, Munchausen, Farandola, Verne: l'imperativo sembra quello di rendere una favola datata (1880) come Pinocchio appetibile per i, cosiddetti, ragazzi di allora. Peraltro, sempre per la stessa esigenza, viene lasciato in secondo piano quasi ogni lato morale della favola a vantaggio dei suoi aspetti avventurosi, ogni tono patetico a vantaggio del comico (ancora la scelta di Guillaume), mentre anche per ciò che riguarda la recitazione, per quanto Guillaume si sforzi di assumere la marionettistica legnosità del burattino, è implicito che alla fine tenda a prevalere l'elasticità agile dell'acrobata.
Resta da stabilire come mai Antamoro e Guillaume possano manifestare tanta naturalezza nel manipolare la traccia di Collodi. Una disinvoltura sospetta: cosa li autorizza ad aggiungere e contaminare? La risposta, ancora una volta, la troviamo nelle pagine della letteratura per ragazzi. La bibliografia relativa al burattino è infatti arricchita dalla voce (spuria, se vogliamo, ma pertinente), sotto la quale sono raccolte le "Pinocchiate". Già nel 1893, il solito Bemporad pubblicava un testo di Oreste Buoni illustrato da Bertolotti, intitolato Il figlio di Pinocchio. Avanzando a balzi, fra i tanti titoli del genere, troviamo, nel 1909, L'aereoplano di Pinocchio, mentre coevo al film è il Pinocchietto esploratore di Pia Boschetti (proseguendo si arriverà fino al Pinocchio Robinson, classe 1927, di Giove Toppi e Bettino D'Aloya. Nel filone, riteniamo, si inserisce, almeno nella sua parte centrale, anche il Pinocchio di Antamoro, il cui valore sembra oggi accresciuto dalla partecipazione (con la forza d'urto del cinema) a questo processo di emancipazione -quasi di "exploitation"- del burattino dal testo di Collodi.
Come già Polidor e Tontolini, Pinocchio si presenta, nel 1911, nella doppia veste di maschera e divo. Può andare dove vuole e con chi vuole, può riempirsi e svuotarsi di significati, deviare e recuperare la direzione perduta. Anche alla fine di questo film, la metamorfosi avviene, e per di più nella forma piccolo-borghese segnalata da Gian Piero Brunetta (10), ma è una metamorfosi poco convincente, con cui il cinema italiano pare tirare indietro la mano dopo aver lanciato il sasso verso aperture popolaresche e narrativamente anarchiche.
Altre considerazioni
Il film conferma, poi, la vocazione realistica che il cinema italiano manifesta da sempre, e che contrasta con una presumibile teatralità del film: già dalla seconda sequenza, Pinocchio si svolge in esterni, con scene ariose dove compaiono masse di comparse, poi ci si sposta in acqua, in cielo, sugli alberi, e di nuovo in villaggi affollati a cielo aperto, il cui naturalismo produce un ulteriore effetto comico rispetto alla fauna grottesca che li popola. Dal punto di vista del montaggio, Pinocchio è un film ancora qualificabile come "primitivo". Alle esigenze di una narrazione lineare si antepone il gusto per il trucco, l'effetto speciale stupefacente, la metamorfosi meliessiana che è, del resto, uno degli elementi costitutivi del genere del quale il film partecipa, il fantastico. Lo stesso primo piano, ben lontano dall'essere assorbito come normale elemento linguistico o figura retorica, resta nel novero degli effetti speciali, tanto è vero che Antamoro sente regolarmente l'esigenza di sottolinearlo con vari mascherini. Manca anche un'idea forte della linearità della narrazione filmica, si sprecano le interpellazioni, con la mimica sovraccarica che le contraddistingue, interpellazioni che ritroviamo perfino nelle didascalie, una delle quali termina addirittura con l'espressione "...come vedrete", e la cui fusione nel tessuto narrativo del film è comunque faticosa e spesso incoerente, nonostante il fatto che il narrare una storia per lo più ben nota ai destinatari consenta di mantenere basso il numero delle didascalie stesse (47 in tutto). La concatenazione dei piani non porta ad una vera e propria coerenza spaziale, come vediamo in particolare nel volo sulla palla di cannone, un principio evidentemente ancora non ben chiaro agli autori del film, i quali tendono a sacrificarlo in nome di qualsiasi esigenza di spettacolarità o espressività. Anche sul piano della drammaturgia e della messa in scena, riscontriamo spesso e volentieri un utilizzo elementare del quadro, con i protagonisti che si portano al centro della scena medesima ed eseguono la loro pantomima, oppure brani di racconto ridondanti: ad un certo punto, per esempio, una didascalia ci avverte che Lucignolo ha convinto Pinocchio a seguirlo nel paese dei Balocchi, nei trenta secondi successivi vediamo Lucignolo e Pinocchio confabulare, in una scena statica, di nessun valore spettacolare o plastico e di nessuna utilità per lo scorrimento del racconto. Non abbiamo riscontrato nessun utilizzo del colore che vada oltre le incerte convenzioni dell'epoca. Particolarmente raffinata, sempre dal punto di vista della messa in scena, la sequenza in cui Pinocchio scopre di avere orecchie d'asino. anche qui, l'effetto di suggestione è ottenuto mediante un procedimento di natura profilmica: Pinocchio si specchia nella bacinella dell'acqua, ma inizialmente il tremolio di quest'ultima non gli consente di ottenere il proprio riflesso. Quando l'acqua si arresta, il burattino ha conferma dell'orribile metamorfosi di cui è stato vittima e dalla quale solo una fantasmatica fatina potrà salvarlo.
Lista delle sequenze
1) Ferdinand Guillaume si presenta sul palcoscenico in smoking, compie una capriola nel corso della quale si trasforma in Pinocchio. Chiama sul palco Augusto Mastripietri già nei panni di Geppetto e i due si allontanano abbracciati.
2) Didascalia. Geppetto entra nella sua bottega e da un pezzo di legno costruisce un burattino. Didascalia. Il burattino si anima, getta lo scompiglio per la bottega e quindi scappa in strada.
3) In strada, il burattino compie un disastro dietro l'altro e viene bloccato da una folla inferocita. Didascalia. Non potendo arrestare un burattino è Geppetto ad essere messo in prigione.
4) Pinocchio torna nella casa di Geppetto. Si mette davanti al fuoco per riscaldare i piedi e si addormenta. Quando si risveglia i piedi sono bruciati, ma Geppetto torna giusto in tempo per fabbricargliene un paio nuovo.
5) Pinocchio ora è in strada dove gioca con altri ragazzini. Questi lo convincono a salire su un albero per cogliere dei frutti. Arriva il contadino che arresta Pinocchio e lo mette nella cuccia al posto del cane da guardia.
6) Scende la sera. Dei ladri si introducono nella fattoria, ma Pinocchio, abbaiando, li fa fuggire. Il contadino per riconoscenza lo lascia libero. Didascalia.
7) Pinocchio cerca di tornare a casa, ma viene fermato dai due banditi mascherati che avevano cercato di assalire la fattoria e che, per vendetta, lo impiccano. Pinocchio viene salvato dal una fatina che gli regala anche delle monete d'oro. Didascalia.
8) Sulla strada del ritorno, Pinocchio viene intercettato dal Gatto e dalla Volpe che lo conducono nel paese di Acchiappacitrulli, popolato da animali antropomorfi. Didascalia. Quindi lo
conducono al campo dove si trova l'albero che moltiplicherà le sue monete. Didascalia. Seppelliscono le monete e annaffiano. Di notte il Gatto e la Volpe rubano i soldi. Didascalia. Al mattino Pinocchio si accorge del furto (didascalia) e si dispera. Didascalia.
9) Tornato in paese vede il Gatto e la Volpe al ristorante. Didascalia. Entra per reclamare giustizia ma viene arrestato. Condotto in tribunale, viene condannato per essere stato derubato delle 4 monete d'oro. Didascalia.
10) Pinocchio fugge dal carcere. Didascalia. A nuoto si avvia verso il mare aperto. Didascalia (che introduce semplicemente l'episodio seguente: "Pinocchio e la balena"). Didascalia. Pinocchio ha attraversato l'oceano ed è arrivato al paese degli indiani. Ma prima che possa toccare la riva avvista una balena. Didascalia.
11) Didascalia. Gli indiani accorrono in soccorso di Pinocchio ma arrivano quando questi è già stato inghiottito. Didascalia. Pinocchio è nel ventre della balena, ma nel frattempo gli indiani catturano la balena. Didascalia. Pinocchio incontra Geppetto (Didascalia). I due si riabbracciano ed escono dalla scomoda posizione in cui si trovano, ma solo per essere fatti prigionieri dagli indiani. Didascalia.
12) Didascalia. Gli indiani fanno di
Pinocchio un dio, ma mettono arrosto Geppetto. Pinocchio ordina di liberarlo. Didascalia. Geppetto non vuol lasciare solo Pinocchio, ma questi
lo spinge ad andarsene. Didascalia.
13) Didascalia. Pinocchio fugge di notte ed è inseguito dall'intera tribù. Il burattino trova rifugio nel campo delle giubbe rosse. Didascalia. I soldati canadesi, con l'aiuto del burattino, scacciano gli indiani. Quindi, per riconoscenza, rispediscono Pinocchio a casa sparandolo sopra una palla di cannone.
14) Geppetto è nella sua bottega, solitario, che piange il figliolo scomparso. Didascalia. Pinocchio gli piomba in casa. Commozione.
15) Ora Pinocchio si intrufola in un teatro di burattini. Didascalia. Qui incontra altri simili e fraternizza. Didascalia. Sul palcoscenico si scontra con Capitan Fracassa. Didascalia. Viene portato da Mangiafuoco (didascalia) che lo rinchiude con gli altri. Didascalia. Ancora una volta Pinocchio fugge (didascalia) e torna dal padre. Didascalia.
16) Il padre lo bastona e Pinocchio, pentito, decide di diventare un bravo ragazzo. Didascalia.
17) Didascalia ("Pinocchio nel paese dei balocchi"). Pinocchio ora lavora. Didascalia. Ma Lucignolo lo invita con sé al paese dei balocchi. Didascalia. Pinocchio, di notte, raggiunge l'amico. Didascalia. I due salgono sulla diligenza che li porterà nel paese sognato. Didascalia. Qui vengono accolti da orde di ragazzini festanti. Didascalia. L'asilo è pieno di bambini con orecchie d'asino ma Pinocchio e Lucignolo sono troppo assorbiti dai loro giochi per farci caso. Didascalia. Dopo dieci giorni, il burattino si sveglia e scopre di avere anche lui enormi orecchie d'asino. Didascalia. Per non farsi riconoscere da Lucignolo indossa un lungo cappello. Didascalia. Anche Lucignolo ha lo stesso cappello, sicché i due capiscono di essere stati colpiti dallo stesso male. Quando il conducente della diligenza entra nella stanza, i due sono ormai stati tramutati in somari. Così vengono portati nella stalla.
18) Didascalia. Nella stalla compare la fatina che consente a Pinocchio di tornare un burattino.
19) Didascalia. Ora Pinocchio è davvero pentito. Torna da Geppetto e, in ginocchio gli chiede perdono. Geppetto lo perdona e lo accoglie in casa. Didascalia.
20) In casa Pinocchio finalmente si guadagna il pane col proprio lavoro. Giunge la fata e lo trasforma in un bambino in carne ed ossa, mentre il corpo del burattino resta afflosciato su una sedia. Anche gli abiti e la casa di Geppetto compiono una fulminea trasformazione, divenendo decisamente lussuosi. Padre e figlio, commossi, si abbracciano.
NOTE
1 Restauro effettuato nell'ottobre 1994 con la collaborazione del Centro Sperimentale di cinematografia/Cineteca Nazionale, presso i laboratori Studio Cine (Roma) con la consulenza tecnica di Livio Luppi.
2 Si tratta di una curiosa pellicola, in formato 28mm, bianco e nero, senza perforazioni, pensata per un sistema di proiezione a scatto o a svolgimento manuale, in cui ogni fotogramma (fotografia?) del film è corredato, alla base, dal sottotitolo che esplica il punto del racconto cui l'immagine si riferisce. Tutta la storia del Pinocchio di Antamoro è fedelmente sintetizzata in 145 fotogrammi.
3 Vedi A. Centofanti, La vita cinematografica, n. 21 (30.11.1911), riportato in A. Bernardini-V. Martinelli, Il cinema muto italiano, 1911 (Roma: ERI-CSC, 1996).
4 Il Rondone, La vita cinematografica, n. 23 (30.12.1911), in Martinelli-Bernardini, Op. cit.
5 La prima pubblicità dell'imminente pubblicazione compare sul Giornalino della domenica del 16 ottobre 1910.
6 Il più recente è di Giulio Marlia, Polidor. Storia di un clown (Emploli: Ibiskos Editrice, 1997); poi G. Marlia, "Ferdinando Guillaume, in arte Polidor", in "I comici del muto italiano", Griffithiana, a cura di P. Cherchi Usai, L. Jacob (Pordenone: 1985), pp. 45-61; M. Verdone, "Polidor, l'ultimo dei Guillaume", Bianco & Nero, n. 3 (1952); J. Pantieri, Gli eroi della risata (Edizioni Giordano, 1965); J. Pantieri, Cinema & comicità in Italia (Roma: MICS, 1994).
7 Cfr. l'illuminante testo di G.P. Brunetta, "Il clown cinematografico tra salotto liberty e frontiera del West", in Cherchi Usai, Jacob, Op. cit., pp. 11-20.
8 A. Faeti, "Le figure del mito", in AAVV, L'immagine nel libro per ragazzi, a cura di P. Zanotto (Trento: Globo, 1977), pp. 34-36.
9 G. Manganelli, Pinocchio: un libro parallelo (Torino: Einaudi, 1977), p. 156.
10 G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano (Roma-Bari: Laterza, 1991), pp. 77-80.