In collaborazione con il Centro di promozione teatrale "La Soffitta"
del Dipartimento di Musica e Spettacolo dell'Università degli Studi di Bologna
e con l'Accademia delle Scienze

Bologna, Accademia delle Scienze, 28 aprile 1997

La musica come scienza:
modelli meccanici, astrazioni matematiche,
teorie armoniche, esperienza e storicità dell'uomo musicale

Dal volume di Antonio Serravezza, Musica e scienza nell'età del positivismo (Bologna, il Mulino, 1995), il primo libro italiano che nel titolo associa musica e scienza, ha preso lo spunto l'incontro che ha ospitato le relazioni di Mario Baroni, Gianmario Borio, Paolo Gozza (responsabile scientifico), Angelo Orcalli, Giuliano Pancaldi, Stefano Poggi, Antonio Serravezza e Gianni Zanarini, e gli interventi di Alessandra Fiori, F. Alberto Gallo, Riccardo Martinelli, Pietro Redondi, Antonio Santucci, Raffaella Simili e Tito Tonietti. Lo studio di Serravezza è stato assunto come terminus a quo e ad quem delle otto relazioni. Nella premessa, Gozza ha cercato di circoscrivere l'oggetto della discussione, ricordando che fino alla metà del Settecento l'origine della musica si incarna nella leggenda della scoperta pitagorica delle consonanze, consegnata all'immaginario degli uomini di cultura dalla straordinaria incisione della Theorica musice di Franchino Gaffurio (1492), che esibisce la quantificazione delle consonanze musicali attraverso esperimenti di misurazione condotti su campane, corde, bicchieri, canne. Che nell'immagine scientifica del mondo ereditata dall'antichità la natura sia scritta in linguaggio matematico, che i suoi caratteri siano numeri, figure geometriche e così via, significa anche che il libro della natura è scritto in caratteri musicali: da questo ha preso forma quella storia dei caratteri musicali del mondo che è la storia ideale o idealizzata della musica, scritta dai filosofi, sopra la quale corrono le storie particolari della musica nelle nazioni, scritte dai musicisti. Gozza ha poi ricordato la finalità dell'incontro: rendere visibile un'area di ricerche musicologiche che guarda fuori della musica per trovare risposte a problemi nati dentro la musica, e che in questa ermeneutica cerca di dialogare coi rappresentanti delle discipline scientifiche cui la musica si è da sempre rapportata.

Gianmario Borio

Uno dei momenti salienti che hanno caratterizzato la recezione della dodecafonia nel secondo dopoguerra è il riemergere della dimensione matematica nella teoria musicale e nella tecnica compositiva. Boulez e Babbitt sono esemplari per questa tendenza, che nel contempo ha significato un allontanamento dall'orizzonte teorico di Schönberg. Gli albori della set theory, così come si manifestano nel trattato di Babbitt, The Function of Set Structure in the Twelve-tone System (1948), appaiono come formalizzazione di procedimenti compositivi (p. es. quello che sfrutta le invarianti della serie) che Schönberg aveva utilizzato, senza però darne una formulazione teorica. Nella tecnica seriale multidimensionale dei compositori europei l'emergere della matematica si dimostra essere un fenomeno concomitante al distanziamento dell'elaborazione motivico-tematica (a cui è legata la concezione dell'opera come organismo) e al profilarsi di una logica "costellativa" basata su omologie strutturali. Sono state commentate tabelle numeriche di Babbitt, Stockhausen e Nono.

Gianni Zanarini, La problematica eredità di Helmholtz

Considerato definitivo dai fisici e ignorato o contestato dai musicologi, il contributo di Helmholtz allo studio della consonanza musicale richiede di venire oggi profondamente ripensato, in chiave sia epistemologica sia psicologica. La trattazione di Helmholtz si regge infatti su una duplice semplificazione: dei modelli del mondo da una parte, delle caratteristiche della percezione dall'altra. In ambedue i casi, la semplificazione nasce dal procedimento di riduzione controllata della complessità che caratterizza la scienza moderna. Ma, appunto si tratta di un procedimento inadeguato a cogliere le caratteristiche peculiari dell'ascolto musicale, nel quale le consonanze creano il contesto armonico che, a sua volta, crea le consonanze.

Antonio Serravezza

In che modo, entro quali categorie la musica è stata presente alla riflessione scientifica nell'età del Positivismo? A quale musica fisiologi, biologi, psicologi del secondo Ottocento e dei primi del Novecento hanno pensato nel tentativo di decifrarne la natura? Con l'eccezione dell'esperienza wagneriana, scarse tracce lascia in questo campo l'attualità musicale. La scienza del Positivismo non si rapporta alla musica come 'Werk' ma alla costituzione elementare del mondo sonoro, ai fondamenti del musicale che precedono l'acquisizione dello statuto di 'opera'. La produzione musicale è tematizzata nella sua generalità, senza riferimento né al compositore inteso come entità personale, né a particolari repertorii, né tantomeno al pantheon dei capolavori. Nella morfologia culturale dell'epoca l'immagine della musica elaborata dalla scienza appare dunque remota da quella propria della tradizione estetica, che pure negli stessi anni conosce una fase di straordinaria vitalità, e che nell'abituale prospettiva storiografica ha finito per eclissare altre linee di ricerca sulle radici del musicale.

Angelo Orcalli, Musica come arte-scienza. Sull'estetica musicale di Camille Durutte

Nelle teorie musicali dell'Ottocento è prevalente lo sforzo di sistemazione concettuale dell'armonia così come essa si presenta nella pratica musicale della tradizione più consolidata. In questo contesto l'Esthétique musicale: technie ou lois générales du système harmonique (1855) di Camille Durutte si distingue per l'elaborazione di una teoria organica in cui - come scrisse Charles Gounod ("Le Temps", 21 gennaio 1876) - "a semplici regole pratiche e puramente empiriche, vale a dire suggerite dalla mera esperienza, l'autore sostituisce delle autentiche leggi fondamentali, assolute, a priori, in una parola razionali ... Essa apre orizzonti nuovi e illimitati, e fornisce la spiegazione di mille fatti che si è dovuto finora, in assenza di principii, qualificare come licenze: offre mezzi di controllo e di sanzione che permettono di distinguere le allucinazioni dell'errore dalle illuminazioni, sovente inconsce, di questa alta ragione che si chiama il genio".

La characteristica di Leibniz e la legge di creazione di Hoëné Wronski sono l'armatura concettuale dell'estetica di Durutte. Il termine stesso, technie, è tratto dai lavori del matematico polacco per esprimere l'azione della volontà che opera per uno sviluppo del sapere oltre i limiti della teoria conosciuta. Su basi rigorosamente algebriche, senza ricorrere ad osservazioni fisico-acustiche o a congetture psicologiche, Durutte sviluppa in maniera fortemente unitaria un sistema di formazione degli enti armonici nel quale non solo rientrano molte soluzioni dell'armonia classico-romantica, ma si trovano anche varietà di possibili aggregazioni accordali forse mai impiegate.

Se è vero che i suoi trattati non hanno avuto la fortuna annunciata da Gounod, tuttavia compositori di non poco peso hanno còlto nella sua concezione della musica come arte-scienza elementi utili all'elaborazione del loro pensiero musicale: Vincent d'Indy ha visto nella Technie harmonique un esempio rilevante di continuità dell'armonistica francese con la tradizione pitagorico-kepleriana; Edgar Varèse vi ha scorto le premesse teoriche per oltrepassare le costellazioni del sistema temperato; Milton Babbitt ne ha parlato per accreditare l'approdo logico-matematico del suo ricercare. Interpretazioni diverse, se non antitetiche, del pitagorismo di Durutte: per un verso esplicitato da una tecnica algoritmica in sintonia con istanze teoretiche che preludono ad una concezione strutturale del sapere; dall'altro orientato da un'idea non analitica dell'infinito di matrice wronskiana.

La conoscenza del trattato di Durutte, allargando il campo delle nostre conoscenze sulla scienza armonica dell'epoca, permette forse di ridimensionare l'originalità di certe elaborazioni teoriche del nostro tempo, fortemente caratterizzate dallo strutturalismo matematico: la Technie harmonique testimonia infatti un'analoga tendenza anche dentro i confini della tonalità. E ciò rafforza l'idea della continuità storica della musica come arte-scienza, il cui ruolo "progressivo", preminente nella musica del secondo Novecento, è già nettamente presente nell'opera teorica di Durutte.

Paolo Gozza

L'intervento non ha trattato un singolo caso d'intersezione tra musica e scienza, ma la tradizione che esse hanno in comune: una tradizione di testi che dai teorici musicali greci giunge all'oggi. Questa tradizione millenaria assume forme e paradigmi diversi nelle varie epoche, incontra momenti di opposizione e di rottura, e tuttavia il lessico, i generi, la struttura concettuale, gli oggetti della tradizione hanno tratti comuni, tanto più visibili quanto più ci si occupi dei documenti della tradizione fino al secolo XVIII. La natura fortemente interdisciplinare degli oggetti della tradizione musicale speculativa impone allo storico una revisione delle attuali storie della filosofia ed estetiche della musica, in cui prevalgono criteri estetici e categorie concettuali estranee alla cultura che ha informato la tradizione. Gozza ha concluso il proprio intervento con una concreta proposta di lavoro, vòlta a rendere visibile la 'musica come scienza' attraverso le sue testimonianze storiche: una collana di scritti sulla musica, passati e presenti, italiani e stranieri, che colmi una lacuna della musicologia non solo italiana.

Mario Baroni

Il discorso scientifico sulla musica ha le sue radici in due diverse fonti: quella antichissima della matematica e delle scienze naturali, e quella più recente delle scienze umane. Il suono può essere studiato come fenomeno fisico, ma la musica non è solo suono: è interpretazione dell'evento sonoro e dunque è fenomeno culturale e psicologo. E poiché oggi esistono scienze della cultura e della mente, è legittimo affermare che in tempi recenti il discorso scientifico sulla musica si sia allargato a questi nuovi settori del sapere. Allargato al punto da affacciarsi ai confini di un campo come quello dell'ermeneutica, che tradizionalmente era considerato agli antipodi del discorso scientifico. Casi di questa recente "scienza dell'ermeneutica" si trovano nell'analisi dell'esecuzione musicale, dove esistono ad esempio modelli informatici per lo studio dell'espressione delle emozioni.

La discussione ha toccato in particolare due aspetti: da un lato i rapporti tra 'arte' musicale e 'scienza' musicale, tra estetica e scienza; dall'altro la prospettiva ermeneutica e la sua irriducibilità al lato elementare o scientifico della musica. La difficoltà di por mano, stante l'attuale realtà editoriale in campo musicologico, alla collana di scritti sulla musica proposta da Gozza ne ha infine suggerito il ridimensionamento in un unico volume antologico.

Nelle conclusioni il responsabile scientifico ha tenuto a sottolineare che la presa di contatto con una tradizione di testi musicali scritti da intellettuali scientifici e musicologi passati e presenti non è una minaccia per l'esistenza di altre consolidate tradizioni intellettuali, artistiche e estetiche, che di fatto convivono nella storia della cultura musicale, né annulla la prospettiva ermeneutica, perché si tratta di approcci diversi a oggetti profondamente diversi: immagini scientifiche della musica da un lato, eventi sonori dall'altro, interrogati secondo metodologie separate. Circa la proposta di edizione degli scritti sulla musica, la variante del volume antologico è parsa a Gozza una limitazione troppo forte, che rischia di riproporre una visione lineare e separata della cultura musicologica. Meglio allora più volumi antologici, uno per secolo, capaci di illuminare quelle intersezioni tra musica e sapere filosofico e scientifico che sono state al centro della giornata di studio.

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