Le conferenze del Saggiatore Musicale
nell'ambito del dottorato di ricerca attivo presso l'Ateneo Bolognese in collaborazione con "La Soffitta", centro di promozione teatrale del Dipartimento di Musica e Spettacolo dell'Università degli Studi di Bologna

Mario Armellini, L'opera seria: fedeltà al dramma, tradimenti del testo
Bologna, Sala Kelsen, 22 febbraio 1996

Che nel Settecento un dramma per musica viva sulle scene in virtù degli adattamenti e delle revisioni cui partitura e libretto vanno soggetti, è cosa che suona oggi come cosa ovvia e risaputa. Meno ovvie e risapute sono tuttavia le procedure e le strategie che nell'arco di circa un secolo hanno regolato quelle prassi di adattamento e revisione. Attraverso l'esame delle varianti degli oltre cinquanta libretti che oggi testimoniano la storia di riprese e reintonazioni italiane (1704-1789) della Fede tradita e vendicata di Francesco Silvani, si è tentato di isolare alcune prassi ricorrenti nel mestiere del revisore d'opera, e in alcuni casi di offrire motivazioni plausibili alla luce ora delle esigenze del mercato melodrammatico, ora delle correnti convenzioni teatrali, ora, più semplicemente, delle contingenze organizzative. Dal confronto dei diversi libretti emergono distinti comportamenti e strategie a seconda che si tratti di revisioni effettuate in vista di una reintonazione ("revisioni di rinnovamento") o di una ripresa ("revisioni d'uso"). Nel primo caso, la revisione ha per finalità il riutilizzo di una struttura drammatica "nuda", che andrà rivestita di musica ex novo, senza ingombranti vincoli musicali dati a priori oltre a quelli imposti dalle convenzioni correnti. Nel secondo caso, l'obiettivo è quello di mediare per quanto possibile tra le inevitabili modifiche dettate dalle esigenze del cast e la forma già data di una partitura, garantendo sempre le "condizioni minime di rappresentabilità" di un dramma per musica.

Per i libretti riconducibili a reintonazioni - che hanno luogo di norma solo nei maggiori centri operistici della penisola - la revisione porta generalmente ad uno stacco netto dalla tradizione: per soddisfare un'idea di autonomia produttiva del compositore o dei gestori del teatro, o per "confondere" il pubblico, al quale si presenta un dramma che assomiglia, ma non è quello che già conosce (nel terzo decennio del secolo, dall'estinzione della generazione di Zeno, Silvani e Salvi alla diffusione dei drammi metastasiani, il rimaneggiamento di vecchi drammi è l'unica possibilità per ottenere drammi nuovi di qualità). Per i libretti riconducibili a riprese ogni preoccupazione sembra collegata alla necessità di "andare in scena" nel migliore e più economico - in termini di tempo e denaro - dei modi possibili. Ciò che resiste maggiormente nel passaggio da una ripresa all'altra è l'insieme dei recitativi, mentre il corredo di arie, ad onta dell'importanza che il puro canto riveste nella rappresentazione di un dramma per musica, appare invece ridiscutibile di volta in volta. La cosa trova una giustificazione nella pratica teatrale: ciò che "mette in scena" il dramma dal punto di vista musicale è il recitativo, il tessuto di scene e di situazioni che dà luogo alla narrazione drammatica e all'interno del quale le arie, siano esse della provenienza più disparata, trovano una giustificazione drammatica - spesso a prezzo di interventi minimi di adattamento - in virtù del loro alto tasso di fungibilità.

Alessandra Fiori, La musica nei commenti medievali alla "Divina Commedia"
Bologna, Sala Kelsen, 29 febbraio 1996

I "luoghi" musicali nella Divina Commedia sono numerosi, così come le similitudini che dalla musica prendono spunto. La Commedia è qui, però, solo il pre-testo, lo sfondo sul quale si avvicendano e si intrecciano discorsi sulla musica emersi dall'esame di due secoli di critica dantesca: da Jacopo Alighieri a Cristoforo Landino. Il commento, testo al servizio di un altro testo, perde il suo carattere originario per divenire esso stesso fonte primaria: ogni esegeta chiamato a commentare i contenuti musicali della Commedia vi trasferisce sempre parte del suo "vissuto", delle sue conoscenze (siano anche passi di Boezio o Isidoro citati alla rinfusa) o della sua esperienza. L'indagine sulla critica si è rivelata utile per uscire dalla "finzione" che condiziona e inibisce la curiosità degli storici tutte le volte che si trovano alle prese con descrizioni musicali tratte da fonti letterarie: se nella Commedia la musica è sempre un'esperienza ineffabile, un'emanazione divina senza riscontro nella realtà terrena (l'unico canto in cui si parla di musica concreta è il secondo del Purgatorio, il canto della nostalgia, nel quale la canzone intonata da Casella arriva ad incarnare, per le anime penitenti, le gioie da poco lasciate della vita), nei suoi commentatori essa si riappropria della sua concretezza ed attualità. Dall'indagine sistematica sulla letteratura esegetica emergono interessanti notizie sulla pratica vocale, strumentale e coreutica, ed informazioni di carattere teorico-musicale e organologico. In continua oscillazione fra l'esperienza concreta della prassi e l'approccio colto della teoria, ciò che può colpire oggi il lettore è la scissione in due concetti differenti di ciò che chiamiamo semplicemente musica: nelle fonti esaminate il nostro vocabolo è sufficiente solo a coprire il campo semantico legato all'ambito speculativo, mentre la pratica musicale è sempre definita col termine sono. Si tratta di differenze lessicali che ne implicano di sostanziali, di indizi di una mentalità musicale molto diversa dalla nostra che se per un verso non avrebbe mai permesso di assimilare sotto la stessa definizione una disciplina del Quadrivium all'esibizione di un cantimpanca, per l'altro, quando per esempio la parola danza è tradotta con l'espressione latina cantus, guardava come ad un unica manifestazione ciò che noi oggi distingueremmo in melodia, ballo e poesia. Ciò che comunque sorprende di più è come nella letteratura esegetica dantesca passino senza lasciare traccia due secoli di musica: su 15 commentatori, solo due fanno qualche riferimento alla pratica della polifonia d'arte, mentre molto più spesso ci si richiama a contesti musicali in cui "memoria" ed "uso" sono ancora i principali canali di diffusione del repertorio.

Claudio Toscani, Invenzione e parodia: il metodo compositivo di Vincenzo Bellini
Bologna, Sala Kelsen, 7 marzo 1996

Dell'originalità del suo stile Bellini ebbe perfetta coscienza, come l'ebbero i contemporanei che in lui videro l'iniziatore di una nuova "maniera"; altrettanto acuta fu nel musicista catanese la consapevolezza che tale originalità poggiava su un metodo compositivo atipico rispetto alla prassi abituale degli operisti dell'epoca. L'indagine sul metodo belliniano, dunque, al di là dei contributi che non di rado fornisce alla filologia testuale - quando chiarisca le intenzioni del compositore in passi all'apparenza oscuri o incongruenti - può contribuire in modo decisivo a mettere a fuoco una personalità artistica quanto mai sfuggente, alla cui comprensione non ha certo giovato l'abbondante letteratura agiografica fiorita da un secolo e mezzo a questa parte. Le conoscenze sul metodo compositivo di Bellini non mancano: del compositore, oltre ai principi drammaturgici, conosciamo il ruolo attivo nell'ideazione dell'orditura drammatica, la partecipazione alla fase preparatoria ed alla stesura stessa del libretto, le idee, formulate in più occasioni, sul rapporto tra musica e testo poetico. Condizionate almeno in parte dal mito del personaggio, queste testimonianze tuttavia sono meno utili dell'esame diretto delle fonti musicali (partiture autografe, schizzi, frammenti, versioni rigettate), fino ad oggi mai studiate sistematicamente.

Non diversamente dai compositori d'opera coevi, Bellini è solito stendere un abbozzo della partitura, comprendente le parti vocali al completo e indicazioni occasionali per quelle strumentale, lasciando in bianco gli spazi che riempirà successivamente in fase di orchestrazione; si differenzia però dai colleghi in quanto fa precedere questo lavoro da un lungo lavoro preliminare in cui fissa ed elabora appunti di varia natura. Questi consistono di semplici idee melodiche prive di testo, "scorte" cui attingere nel momento della composizione vera e propria, oppure di abbozzi più lunghi che prefigurano scene, recitativi o sezioni intere di pezzi solistici o d'insieme. L'esame degli abbozzi rivela un processo compositivo faticoso e tormentato, tutt'altro che spontaneo, e teso al continuo perfezionamento: la redazione definitiva della partitura è preceduta da un lungo lavoro di lima, da ripensamenti e rifacimenti che non cessano neppure dopo la strumentazione o la prima rappresentazione dell'opera. E rivela altresì che nella melodia risiede il nucleo primario del processo creativo belliniano: una melodia che viene tornita e cesellata con un'accuratezza nuova rispetto ai compositori coevi, che è arricchita da un numero eccezionale di indicazioni agogiche, dinamiche, espressive, e che possiede un carattere ben individuato e riconoscibile. La centralità dell'invenzione melodica spiega anche il frequente ricorso alla parodia nelle opere belliniane: che si tratti di ripresa quasi letterale o di rielaborazione assai libera, per Bellini il processo rappresenta un potente alleggerimento psicologico.

Emanuele Senici, Amina, Linda, Luisa: tre vergini d'alta montagna
Bologna, Sala Kelsen, 28 marzo 1996

La letteratura critica sulla Luisa Miller di Verdi ha interpretato lo spostamento d'ambientazione dalla città tedesca della schilleriana Kabale und Liebe al villaggio tirolese del libretto di Cammarano come un tentativo di spoliticizzare il dramma per mettersi al riparo dagli strali della censura. È proprio l'ambientazione alpina, tuttavia, che insieme alla trama permette di accostare Luisa Miller ad alcune opere semiserie, in particolare alla Sonnambula di Bellini e a Linda di Chamounix di Donizetti. Le caratteristiche che definiscono il genere dell'opera semiseria nel primo Ottocento si possono così riassumere: una trama sostanzialmente seria che non comporta la morte di alcun protagonista, un lieto fine e la presenza di un buffo tra i personaggi principali. A partire dalla metà degli anni quaranta, però, l'enorme successo della Sonnambula e di Linda aggiunge a queste caratteristiche l'ambientazione alpina e la presenza tra i protagonisti di una vergine la cui lodatissima innocenza è dapprima minacciata da un nobile, di solito estraneo alla comunità alpina, e poi serbata per l'amato, un tenore a lei socialmente superiore.

Collocare Luisa Miller nel contesto dell'opera semiseria alpina aiuta a spiegare alcuni dei suoi tratti più rimarchevoli, finora mai compresi appieno (una sinfonia monotematica e una cabaletta a far da cavatina per il soprano), come pure alcuni strani episodi nella sua recezione ottocentesca. E consente di interpretarne la traiettoria dall'idillio semiserio alla tragedia come un tentativo da parte di Verdi e Cammarano di mettere in opera una fusione dei generi, diversa dalla mescolanza di comico e tragico d'ispirazione shakespeariana spesso chiamata in causa per il Verdi di questi anni. Tale traiettoria si può poi far risuonare degli echi della rivoluzione quarantottesca e del sanguinoso ritorno delle truppe austriache al pieno controllo dell'Italia settentrionale, nei primi mesi del 1849. Per concludere, a corollario di queste ipotesi si può asserire che nell'interpretazione della carriera di Verdi e, più in generale, dell'opera italiana ottocentesca, questioni di ambientazione, genere e classe sociale contano almeno quanto gli approcci di tipo analitico e formale oggi in voga nel campo degli studi verdiani.

Marco Mangani, "Da Napoli s'invia / sciocca talor canzone villanella". La musica leggera di Giaches de Wert
Bologna, Sala Kelsen, 18 aprile 1996

Nell'ambito di una più ampia indagine sulle forme minori mantovane tra Cinque e Seicento, si tratta qui de Il primo libro delle canzonette villanelle a cinque voci di Giaches de Wert (Venezia, Gardano, 1589). L'attenzione è rivolta ad un gruppo di composizioni per le quali è possibile individuare un modello ne Il primo libro delle villanelle et arie alla napolitana a tre voci di Ruggiero Giovanelli (Venezia, Vincenzi, 1588). L'elaborazione di una composizione a tre voci per un organico più vasto è prassi privilegiata, nel Cinquecento, per l'assunzione in ambito colto del repertorio "minore"; nel corso del secolo tale prassi si evolve dall'adozione della linea superiore del modello quale tenor della versione elaborata (Willaert), verso una pluralità di possibili procedimenti (Lasso, Ferretti). L'analisi delle composizioni di Wert pone in luce un'attitudine del tutto personale. Le villanelle di Giovanelli mostrano tutti i tratti distintivi del genere: dalla sostanziale omoritmia all'adozione di procedimenti "vietati" (quinte parallele). Per valutare l'entità dell'intervento di Wert si sono indagati i seguenti parametri: 1) consistenza e modalità d'impiego del materiale originale; 2) rapporto omoritmia/imitazione; 3) ripetizioni minori (retoriche) e ripetizioni maggiori (strutturali), 4) verticalità. Quanto al primo punto, il canto dell'originale è utilizzato da Wert per intero, non però in una sola voce ma smembrato nelle singole frasi affidate in successione alle diverse voci, mentre l'alto offre all'elaborazione solo spunti occasionali. Più complessa e interessante la situazione del basso che, pur accolto nella sostanza nel basso della versione posteriore, è sottoposto a modifiche in buona parte connesse a scelte di verticalità.

Già dal fatto che il canto originale è frammentato da Wert nelle varie voci, si ricava che la scrittura imitativa è nelle sue elaborazioni preponderante (conformemente alla prassi madrigalistica più aulica, l'omoritmia è destinata a precisi effetti espressivi). Quanto alle ripetizioni Wert si mostra piuttosto libero: introduce a scopo retorico, specie in prossimità di cadenza, ripetizioni minori assenti nel modello; e interviene, modificando l'arcata formale di Giovanelli, con ripetizioni maggiori che comportano trasposizione tonale o addirittura sovrapposizioni tra la ripetizione maggiore nelle voci inferiori e l'enunciato della frase successiva al soprano (prassi questa che esalta un ruolo "solistico" del canto).

Dal punto di vista della verticalità, si propone qui un metodo di designazione degli agglomerati simultanei - ancora in fase di elaborazione - poggiante sulle denominazioni esacordali (tanto la "triade maggiore" basata sulla classe d'altezze re in proprietà di bemolle quanto quella basata sulla classe d'altezze la in proprietà di natura verranno designate col simbolo La). Così è perfettamente chiaro ciò che di Giovanelli resta inalterato in Wert e ciò che invece subisce modificazione, come avviene, ad esempio, per certi esordi in maggiore del modello, caricati da Wert d'intensità espressiva grazie all'impiego di sonorità minori.

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