Conferenze e convegni

La marcia in 6/8 che accompagna l’entrata di re Duncano nel primo atto del Macbeth di Verdi fu in passato giudicata severamente, come concessione a un gusto volgare e bandistico; in epoca più recente vari critici l’hanno rivalutata come esempio di impiego drammatico dell’ironia e del contrasto. Questo intervento si è proposto di dare una lettura più precisa del brano, prendendo alla lettera l’asserzione di Verdi secondo cui "le mie note, belle o brutte che siano, non le scrivo mai a caso, ma procuro sempre di darvi un carattere".

Il tipo di marcia in tempo veloce e in ritmo binario composto – un unicum nella produzione verdiana – viene collegato ad una tradizione specificamente francese, che comprende la canzone e la danza popolari, la musica militare e l’opéra-comique. Questo filone viene illustrato con canzoni dell’epoca rivoluzionaria (La Carmagnole, Veillons au salut de l’empire) e con esempi di marce di cavalleria. Nella tradizione francese se ne possono trovare le tracce fino al Faust di Gounod, ma non mancano esempi di autori quali Beethoven (Wellingtons Sieg e Nona Sinfonia). Verdi era consapevole di questa tradizione, diffusa anche in Italia dalle truppe napoleoniche negli anni precedenti la sua nascita, come dimostrano esempi tratti da La battaglia di Legnano, Il corsaro e Rigoletto.

Per quanto riguarda lo specifico significato drammatico della scena del Macbeth, uno spunto ci è offerto da una pagina dei Mémoires di Grétry (1797, ristampati ancora nel 1830), che costituisce il primo esempio di applicazione del concetto di ‘contrasto’ alla musica. Grétry ricorda l’impressione destata in lui dal passaggio del corteo che portava al patibolo Luigi XVI, accompagnato da una marcia in 6/8 di carattere giocoso. La situazione rappresentata nell’opera è la stessa: un re condotto al luogo della sua morte. Anche se è improbabile che Verdi conoscesse la pagina di Grétry, sembra che egli abbia usato consapevolmente un topos musicale fissatosi nell’epoca della Rivoluzione.

Marco Beghelli (Pesaro), Il semiologo all’Opera

I complessi meccanismi comunicativi che il teatro d’opera instaura fra palcoscenico e spettatore possono venire utilmente inquadrati e chiariti grazie ad alcune categorie elaborate in campo semiotico. Trasferirle al campo musicale è sempre problematico sul piano teorico, ma si dimostra tuttavia efficace, se fatto senza eccessivi sofismi.

Particolarmente utili, sul piano di una lettura drammaturgica, possono rivelarsi le antinomie ‘intracettivo/estracettivo’, ‘denotazione/connotazione’, ‘diegetico/mimetico’, nonché alcune delle funzioni comunicative di base individuate a suo tempo da Roman Jakobson (referenziale, poetico, metalinguistico).

Per i dettagli, cfr. M. Beghelli, Semiotic Categories for Analysis of "melodramma", in Musica Significans (Proceedings of the 3^rd International Congress on Musical Signification, 1992), V, "Contemporary Music Review", XVII, 1998, pp. 29-42.

Luca Zoppelli (Friburgo nello Uechtland), "Come si scrive un’opera": processo compositivo in Bellini, Donizetti e nel primo Verdi

Lo studio del processo compositivo e l’analisi degli "avantesti" – schizzi ed abbozzi attraverso i quali un testo raggiunge la forma definitiva – costituiscono, per quanto riguarda l’opera italiana dell’Ottocento, un campo di ricerca ancora poco dissodato. Ciò, da un lato, a causa di un certo pregiudizio estetico, che attribuiva a questa produzione più che ad altre i caratteri della "spontaneità" e dell’immediatezza; dall’altro, per la non facile reperibilità di molti documenti. Di recente, è stato possibile studiare un maggior numero di materiali relativi al processo compositivo in Verdi, Donizetti e, in misura minore, Bellini, al punto che risulta ora possibile ricostruire alcuni tratti comuni di tale processo.

Decisiva appare, almeno a partire da un certo momento, la fase di preparazione, quella in cui il compositore analizza il soggetto drammatico prescelto, riflette sulle strutture generali del dramma, su una certa distribuzione delle "posizioni" e dei caratteri espressivi che ne derivano: a questa fase, affrontata prima ancora di avere un testo poetico a disposizione, e preliminare appunto alla sua messa in forma, appartengono anche taluni schizzi che fissano grossolanamente il carattere di certi spunti tematici. Questa fase di preparazione è spesso la più lunga e complessa, ma anche quella decisiva: è lì che si verifica la fattibilità drammaturgica del progetto, si decidono le scansioni del confronto interpersonale, la "tinta" del lavoro, un certo numero di "idee" musicali; il che spiega come sia possibile, una volta che il librettista abbia steso e versificato il piano concordato, "scrivere" la musica di un’opera in tempi che spesso ci paiono estremamente brevi. (Benché funzionale ai tempi produttivi ravvicinati del sistema operistico italiano, il procedimento era profondamente radicato nell’habitus mentale dei compositori: anche in tarda età, e libero da costrizioni, Verdi continuerà a prendersi mesi ed anni per la fase di preparazione, salvo poi – una volta delineato il "quadro" mentale – comporre l’abbozzo di getto, per salvaguardare la temperatura emotiva e la continuità dell’ispirazione.)

La stesura avviene dapprima per mezzo di un abbozzo "continuo" su pochi pentagrammi: in passato si credeva che questa procedura iniziasse col Verdi degli anni ’50, poi si è indirettamente dimostrato che questi doveva praticarla già prima; il recente rinvenimento di un abbozzo continuo per il second’atto della Maria di Rohan di Donizetti (composto nell’autunno 1842) consolida l’ipotesi che il procedimento fosse già comunemente praticato. Per La sonnambula (1831) restano alcuni fogli da cui si deduce che Bellini, se non un abbozzo continuo, stendeva comunque ampi schizzi anche per i recitativi. Lo stadio successivo – ulteriore occasione per ripensamenti di vario tipo – consiste nella stesura di una "partitura canovaccio" (ossia quella che certi musicologi anglofoni, con gusto un po’ macabro, denominano skeleton score), che riporta le parti vocali e il basso più alcuni interventi strumentali importanti, sullo stesso supporto che, una volta completata l’orchestrazione, diventerà la partitura autografa definitiva: appunto dalla "partitura canovaccio" venivano estratte le parti per i cantanti, mentre l’orchestrazione era generalmente fatta all’ultimo momento, durante le prove.

Un aspetto interessante di questo procedimento consiste nel fatto che certi brani non strettamente legati al nucleo dello svolgimento drammatico – sinfonie o preludi, ma anche cabalette o intere arie – possano mancare del tutto nei primi stadi di elaborazione, ed essere aggiunti alla fine: probabilmente per meglio adattarle alle risorse umane disponibili. Ne consegue una drammaturgia "a due strati": alla base, uno svolgimento essenziale accuratamente pianificato nelle sue articolazioni; più tardi, un secondo livello di brani pensati piuttosto in funzione dell’aspetto esecutivo.

Michele Girardi (Cremona), Tecniche narrative in Puccini

Giacomo Puccini fu il primo compositore italiano a valersi di tecniche di narrazione in musica sofisticate, ben al di là di quelle comunemente praticate nell’opera coeva. Partì da Wagner e dal Leitmotiv – lo impiegò in Manon Lescaut per evidenziare lo sviluppo dell’azione e l’evoluzione della psicologia dei personaggi –, fondendolo ai motivi di reminiscenza, al fine di orientare la memoria dello spettatore verso situazioni che avevano dato impulso al dramma. Nel quadro IV della Bohème, dove tutta la vicenda si snoda su un tempo simbolico legato alla perdita della giovinezza, le reminiscenze impongono un viaggio nella memoria, verso un tempo che non può più tornare.

Il successivo ritorno al Leitmotiv (Madama Butterfly, Suor Angelica) offre una panoramica approfondita della psicologia femminile che domina le vicende, mentre per i drammi d’azione (Tosca, Fanciulla del West) Puccini inventa un nervoso tessuto fatto di cellule tematiche minime in continua interazione. Nelle opere dell’ultima stagione creativa, Puccini matura strutture narrative di tipo "sinfonico" (Il tabarro) o su base ritmico-tematica, ad evocare stilemi sempiterni del genere buffo (Gianni Schicchi), fino all’ambivalenza tra forme di tradizione, lasse tematiche e sezioni sinfoniche che in Turandot accompagna un viaggio nella commistione dei generi – eroico, buffo, patetico – che è l’estremo lascito della sua modernità.

Giorgio Pestelli (Torino), Presenza del "Faust" di Goethe nella musica dell’800

Tema dell’intervento è stata la presenza del Faust di Goethe nella musica del secolo XIX. Dapprima sono state considerate le intonazioni di singole poesie "musicabili" estrapolate dal contesto del primo Faust (Reichardt, Beethoven, Schubert), quindi il caso del Faust di Spohr (con relative considerazioni epistolari di Zelter e Goethe), il curioso ballo Taglioni-Gallenberg (1838), fino alle novità venute dalla Francia con la traduzione di Gérard de Nerval, i disegni di Delacroix e le Huits scènes di Berlioz. Sul fronte tedesco, quasi per reazione al gusto francese, più interessato al demonismo di Mefistofele e a una sovrapposizione di Faust con Don Giovanni, Schumann si rivolge, con le sue Szenen, quasi interamente al secondo Faust, aprendo una nuova fase rivolta ai temi filosofici e trascendentali: una fase che proseguirà in Wagner, Liszt, Mahler. In conclusione, il tema di Faust in diverse epoche, culture e civiltà letterarie, ha costretto la musica a prendere le misure dei suoi mezzi espressivi e quindi ad affinarli ed estenderli.