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Conferenze e convegni |
Tre conferenze-lezioni
sul Medioevo e il Rinascimento
in collaborazione col Centro dipartimentale "La Soffitta"
Palazzo Marescotti
Dipartimento di Musica e Spettacolo dell’Università
Bologna, via Barberia 4
ore 11-13
Stefano Lorenzetti (La Spezia), Concerti di voci e concerti di strumenti nel Rinascimento italiano
Il "concerto di voci" e il "concerto di strumenti" sono da intendersi come due polarità in certo qual modo indefinite, di un rapporto indefinito anch’esso, fluido, mutevole, variabile, che finisce per mettere in dubbio l’esistenza stessa di quella polarità.
A livello sperimentale, l’universo musicale rinascimentale viene concepito come universo globale, totalizzante, in cui la figura logica dell’analogia sembra predominare su quella dell’anomalia. A livello simbolico, è un universo che predilige, non a caso, la percezione tipica del senso dell’udito, percezione involontaria, adirezionale, policentrica.
Partendo da una tale prospettiva preliminare, si è cercato di verificarne la fecondità ridiscutendo uno dei luoghi comuni della storiografia rinascimentale, che postula nell’"emancipazione della musica strumentale da quella vocale uno dei più importanti rivolgimenti nella storia della musica tra 1400 e 1600" (Howard Mayer Brown).
Cercando di riformulare in modo più vicino alla mentalità dell’epoca il nostro oggetto di studio, diviene evidente che il grande evento della separazione tra musica vocale e musica strumentale sia un grande evento solo per i musicologi del ‘900, non certo per i musicisti del Rinascimento: per costoro è semplicemente un non evento.
Infatti, il concetto che una maggiore considerazione della musica strumentale passi attraverso la conquista di una sua autonomia, lungamente attesa e finalmente faticosamente raggiunta è estraneo agli ideali didattici ed estetici cinquecenteschi. L’affermazione della musica strumentale non procede mediante l’atomizzazione da quella vocale, bensì, al contrario, attraverso l’assidua frequentazione ed il costante colloquio fra i due generi. La meccanica e acritica connessione di concetti quali sviluppo, emancipazione, autonomia non rende ragione di un processo difficilmente schematizzabile e apparentemente contraddittorio che vede la crescita della musica strumentale attuarsi contemporaneamente all’affermazione di una ‘dipendenza ideale’ nei confronti della vocalità che, lungi dall’essere un freno al suo sviluppo, ne costituisce il fondamentale stimolo e allo stesso tempo l’irrinunciabile presupposto teorico.
Stefano Campagnolo (Cremona), La caccia in musica tra Petrarca e Boccaccio
Il manoscritto Panciatichi 26 della Biblioteca Nazionale di Firenze conserva, in unicum, la caccia "Per larghi prati, per gran boschi folti" attribuita a Giovanni da Cascia. Questa caccia rappresenta un hapax stilistico sia per il tema poetico utilizzato (una caccia condotta da donne, avulsa alla tradizionale allegoria della caccia come metafora amorosa); sia per la mancanza degli artifici consueti del genere: non ci sono infatti onomatopee e la versificazione segue l’impronta più rigorosa della poesia madrigalistica. L’intonazione musicale è altrettanto singolare, realizzata su una struttura durchkomponiert solo apparentemente frazionata dall’alternarsi di diverse divisiones mensurali, e con una sezione in hoquetus tra le più vaste della musica trecentesca italiana. Il componimento poetico richiama un poemetto giovanile di Giovanni Boccaccio – La Caccia di Diana (1334-36), appartenente al periodo napoletano dell’autore –, che risulta alla lettura un vero campionario di tematiche, topoi e immagini larghissimamente diffusi nella poesia per musica del Trecento, fondamentalmente ancora attardata sulla poetica dello Stil novo. Sono elementi che fanno di quest’opera una sorta di raffinato archetipo di stile elevato per gli sviluppi successivi della caccia per musica. Malgrado questa caccia non abbia conosciuto la diffusione delle altre opere del Boccaccio, è significativo che uno dei codici perduti, che la conteneva nella consueta silloge (probabilmente d’autore) comprendente anche l’Amorosa visione, sia elencato negli inventari della dispersa biblioteca viscontea, ovvero in un àmbito cortese in cui per certo operò anche Giovanni da Cascia e forse l’anonimo estensore del testo di "Per larghi prati".
Mette conto notare inoltre che il madrigale "Non al suo amante più Diana piacque" – unico dei componimenti dei Rerum vulgarium fragmenta ad aver avuto una intonazione musicale trecentesca ad opera di Jacopo da Bologna, che stabilisce la più rilevante connessione con la poesia per musica per Francesco Petrarca – è in affinità di argomento con l’operetta boccaccesca, e contiene un richiamo alla dea della caccia con la rievocazione del mito di Atteone. L’àmbito in cui fu concepito questo madrigale (secondo le ben note ipotesi di datazione di Pierluigi Petrobelli) potrebbe essere il medesimo in cui operò Giovanni, e ci permette così di ipotizzare per queste due composizioni analoghi spunti di committenza e fruizione.
Stefano Patuzzi (Bologna), Leggere ed ascoltare il madrigale nel Cinquecento
A partire da posizioni piuttosto periferiche il tema dell’ascolto ha gradualmente guadagnato, nell’ultimo scorcio dell’Ottocento e nel corso del Novecento, una centralità sempre più spiccata nell’àmbito degli studi musicologici. Nonostante alcuni lavori pionieristici e panoramici – per tutti quelli di Hugo Riemann, Arnold Schering, Heinrich Besseler – un interesse continuo e di ampio respiro per i processi fruitivi può essere constatato solamente a partire dalla seconda metà degli anni Ottanta del secolo scorso. Questo approccio, in parte laterale, a brani madrigalistici del sedicesimo secolo comporta tuttavia perlomeno un triplice ordine di problemi: la solo parziale conoscibilità dei processi d’ascolto propri di quell’epoca, i riflessi in sede esecutiva prodotti dal sistema di notazione e dal formato in cui il brano veniva e viene letto, la distanza tra le più generali condizioni fruitive cinquecentesche e quelle attuali.
Circa le modalità d’ascolto cinquecentesche può essere di aiuto una considerazione di certa parte della produzione destinata alla viola bastarda, specificamente quella derivata dalla trasposizione strumentale di brani vocali. Ciò consente di evincere alcuni dei possibili criteri di scelta, grazie ai quali determinati segmenti dell’assetto contrappuntistico originario venivano privilegiati.
L’esecuzione, del resto, frutto di una lettura d’insieme, risentiva e risente a tutt’oggi tanto dei formati di presentazione del dettato compositivo, quanto del sistema di notazione utilizzato. La polarità data dai libri-parte e dalla partitura – a cui si affiancano altre varie soluzioni intermedie – svela una gamma di specificità i cui effetti finiscono per riguardare da vicino l’ascoltatore tanto antico quanto odierno.
Un ascoltatore, quest’ultimo, che, quand’anche provvisto del giusto senso della distanza rispetto a quei contesti fruitivi antichi, può attingere solo in parte a una serie di competenze nel sedicesimo secolo del tutto comuni. Diverso è necessariamente il grado di conoscenza del repertorio composto ed eseguito in una data corte, ad esempio, e in un torno d’anni definito; diversa la coscienza della rete di rimandi intertestuali, dettati anche da articolate strategie di "emulazione, competizione e omaggio", dunque diverso è l’orizzonte d’attesa che ne consegue; diverso, e per l’ascoltatore del ventunesimo secolo solo parzialmente immaginabile, è il soundscape caratterizzato che – in senso lato e stretto – faceva da sfondo a ogni esecuzione, concepita in vista di un’occasione, in o per un luogo; diversa, infine, la visione prospettica: necessariamente aperta e interrogativa quella originaria, che smarginava nel futuro; protesa verso il passato e talvolta tacitamente teleologica quella odierna.
Il miraggio di una illusoria ricreazione delle condizioni fruitive cinquecentesche mostra tutta la sua inconsistenza. Appare più fruttuoso e condivisibile recuperare prassi esecutive storicamente sempre più esatte e affiancarvi l’indispensabile consapevolezza della somma di problemi ora citati e di altri affini: un’azione bifronte che assume il senso di una tensione verso un limite.
