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Conferenze e convegni |
UN SEMINARIO DI
MUSICOLOGIA
in collaborazione con la
Facoltà di Scienze della Formazione e
DAMS dell’Università di Torino
La recezione di Gluck nel teatro musicale europeo
Torino, Sala delle Lauree, 3 dicembre 2002
Giovanni Carli
Ballola (Lecce)
Cherubini, Spontini, Rossini ed altri: vere e
presunte eredità gluckiane
Laura Cosso (Parma)
Sublimità
gluckiane e ribaltamenti nel fantastico. L’itinerario di
Berlioz
Michela Garda (Pavia)
L’impronta di Gluck in Francia
Considerando l’eredità di Gluck nel teatro musicale di area franco-italiana tra gli ultimi decenni del ‘700 e i primi dell’800, occorre per prima cosa sceverare quanto di autenticamente gluckiano possa esservi confluito, isolandolo da elementi non peculiari e non significanti. Ravvisare impronte del Nostro in ogni opera provvista di apparati corali, di recitativi vigorosi e di una certa qual seriosa sostenutezza, sarebbe, a tal proposito, semplicistico: non c’è notevole dramma per musica di quegli anni (si pensi solo a Gli Orazi e i Curiazi di Cimarosa) che di tali cose non sia in qualche modo e misura provvisto. La ricerca va quindi condotta ad altri livelli, entrando nel vivo e nello specifico del linguaggio gluckiano: mettendone il luce quella tensione unitaria, quella nuda e cruda tragicità, quelle violenze e asperità di una valenza quasi espressionistica, soprattutto quella gestuale plasticità coreutico-pantomimica, intensa e prosciugata, che da Orfeo ed Euridice a Iphigénie en Tauride si fa strada a spese del coro e della danza, fagocitandoli in una struttura drammaturgica di una novità e di una fecondità impressionanti. Vi è poi da considerare la qualitas di un’invenzione melodica, sia solistica sia corale, assai diversa dall’italiana e dalla francese coeve. Un canto sovente intriso di humus liederistico o vòlto a un’omoritmica declamazione corale di sapore sacrale prossima a riaffiorare nella Zauberflöte, ma a tempo e luogo anche dialogante con i solisti: come avviene nell’immediata tragédie lyrique borghese e intimistica di Piccinni e Sacchini, ove la concisa scansione tragica gluckiana, pur stemperandosi in linee più morbide, conserva l’aspirazione all’unitarietà quale dato drammaturgico irreversibile. Nell’asciutto, innervato sinfonismo di Cherubini (s’intende, quello di Démophoon, Anacréon, Les Abencérages) è il pervicace integralismo sonatistico a divenire, di tale voglia di continuità drammatica, vera causa efficiente. Nel contempo si fa strada, splendidamente spadroneggiando in Spontini (La vestale, Olympie) quel plasticismo processionale da bassorilievo ellenistico, insieme corale, coreutico e sinfonico, che si è indicato quale capitale struttura drammaturgica dello stile gluckiano. Ne ravviseremo vividi bagliori in certi luoghi di Moïse et Pharaon, Norma, Dom Sébastien, fino all’ultima spiaggia dei Troyens e fintanto che nell’opera eroica sussisteranno tracce delle antiche dorature del Sublime.
Laura Cosso (Parma), Sublimità gluckiane e ribaltamenti nel fantastico. L’itinerario di Berlioz
Attraverso gli scritti, il Grand traité d’instrumentation, e alcuni luoghi della produzione berlioziana fino all’omaggio gluckiano nei Troyens (e sfiorando la revisione di Orfeo), il percorso intende rivedere la tesi tradizionale secondo cui Gluck avrebbe rappresentato per Berlioz una sorta di polo classicistico contrapposto alla propria formazione romantica. Le ragioni per cui una simile tesi non convince sono diverse. In primo luogo perché privilegia un’eredità sotto il segno di un sublime scultoreo e solenne (lo "stile marmoreo monumentale" di Berlioz), trascurando altri elementi di penetrazione gluckiana (gli aspetti di violenza espressiva, di eccesso, di "terribile"). In secondo luogo, perché alimenta una visione teleologica che, facendo perno sull’ultima grande opera berlioziana, Les Troyens, finisce col circoscrivere il romanticismo del compositore a una prima fase, dopo la quale gli ideali classicistici latenti riaffiorerebbero fino a predominare, generando i vari ossimori di un Berlioz romantico-classicista, o viceversa.
Meglio pensare che sia lo stesso rapporto con Gluck a contenere più componenti contrastanti, di ammirazione e di dissidio, secondo un’impostazione che si mantenne costante nell’intero arco della creatività berlioziana. I motivi di ammirazione si compendiano nel concetto di "verità espressiva" (proprietà di accenti nella declamazione, funzione espressiva dell’orchestra, pertinenza timbrico-coloristica, armonizzazione funzionale all’espressività); quelli di dissidio si legano, invece, al rifiuto dell’estetica classicistica sottesa alla drammaturgia gluckiana, ovvero a un piano concettuale che si affida sostanzialmente all’espressività della parola. Non si comprende infatti la poetica di Berlioz se non si pone in giusto rilievo un elemento essenziale: la scoperta della irriducibilità di senso, di una potenza evocativa e suggestiva dei suoni del tutto indipendente dalla parola, attraverso la quale egli si fece fautore di quel ribaltamento estetico (la completata emancipazione della musica strumentale) che con un certo ritardo coinvolse anche la Francia.
Se dal piano estetico passiamo ai possibili debiti gluckiani, si è invece costretti a proporre una differenziazione. Al di là della fase giovanile, c’è un ampio tratto della produzione matura di Berlioz in cui l’impronta gluckiana si manifesta in modo mediato, non esplicitamente derivativo, attraverso elementi molto specifici del linguaggio musicale: 1) irregolarità fraseologiche nella declamazione; 2) principio dell’ostinato ritmico violentato da accenti dinamici e da sincopi; 3) predilezione per il modo maggiore sottoposto a intensificazione espressiva attraverso le risorse del modo minore. È una fase questa dove predomina l’esplorazione nei territori aperti dalla bellezza antinomica victorhughiana; e dunque nei versanti del sublime capovolto: nel grottesco, nel demonico, nel fantastico-visionario.
È indubbio invece che nei Troyens, quello iato tra derivazioni gluckiane e totale diversità di accento, sembra ricomporsi. Non solo infatti vi sono pagine che rimandano a Gluck per caratteri formali, movenze della declamazione, ma c’è anche una vicinanza di tono poetico, la volontà di ricreare un’analoga "grandezza di stile", una sublimità di sentimenti. Si tratta tuttavia solo di una componente, in un’opera decisamente pluristilistica, che non solo conserva aspetti del Berlioz visionario, ma che soprattutto presenta un piano drammaturgico lontanissimo, malgrado il soggetto classico, dalla tragedia gluckiana, dai suoi caratteri di semplificazione, concisione e chiarezza razionalistica.
Come intendere allora Les Troyens ? come il polo classicista che si afferma, esaurita la parentesi romantica? Forse più vicino al vero pensarli come invenzione di un’Eneide immaginaria (lontani ricordi virgiliani, letture del padre al compositore bambino), rievocazione di un mondo di memorie personali attivato dal teatro, in cui il culto dell’antichità è tutt’uno con la nostalgia di un’identità da ricercare in un "remoto" dell’esperienza biografica. Cosicché non è difficile comprendere come, dopo essere entrato in territori pericolosi e aver sondato anche le possibilità distruttive del fantastico, il ritorno al sublime morale dell’epica virgilio-gluckiana abbia potuto costituire l’estremo rifugio nelle virtù consolatorie dell’arte, ancor più che il coronamento di un ideale estetico lungamente vagheggiato.
Maurizio Giani (Bologna), La recezione di Gluck in Germania sino a Wagner
È nell’ultimo venticinquennio del XVIII secolo che nell’area germanofona si consolida l’immagine, insieme titanica e paterna, di un Gluck artista baciato dalla grazia, sacerdote dell’arte metafisica per eccellenza. Lo si osserva già nel celebre ritratto dipinto nel 1775 da Joseph Duplessis, all’indomani dei trionfi parigini dell’Iphigénie en Aulide e dell’Orphée: a tale immagine darà sostanza letteraria E.T.A. Hoffmann nel 1809 in Ritter Gluck. Tuttavia, evocando Gluck come uno spettro che si aggira inquieto in una Berlino in cui lo si esegue ancora ma senza più capirlo, Hoffmann accenna indirettamente anche alla crescente distanza che separa il mondo musicale del nuovo secolo dal riformatore dell’opera. Negli accenni a Gluck sparsi negli scritti dei maggiori estetologi e critici a cavallo tra Sette e Ottocento si ritrovano incessantemente i consueti Leitmotive della semplicità, della nobiltà di dizione, della perfetta aderenza della musica alle parole ecc. Già Schubart, verso il 1784, lamentava che nell’Iphigénie en Aulide le arie fossero più declamazione che musica; C. M. von Weber ha parole di ammirazione solo per la qualità del recitativo gluckiano; nel 1824 F. Rochlitz sostiene che Gluck ha solo intravisto il nocciolo della vera riforma operistica, possibile solo abolendo radicalmente i numeri e costruendo ogni atto come un gigantesco finale (idea fatta propria da Wagner, che sicuramente aveva letto il testo di Rochlitz). Il più cospicuo omaggio teorico reso a Gluck nel primo Ottocento, il Versuch einer Aesthetik der dramatischen Tonsatzes di Ignaz von Mosel (1813), è un dichiarato "torniamo al passato e sarà un progresso", concepito come reazione allo strapotere dell’opera italiana, ma appare singolarmente carente nel mettere a fuoco gli aspetti più innovativi della riforma gluckiana (anzitutto il progressivo spostamento del baricentro verso la scena intesa come unità drammaturgica). Scorrendo la pubblicistica degli anni trenta, anche quella più scapigliata dei Giovani Tedeschi – il gruppo di intellettuali liberali ridotto al silenzio nel 1835 da un diktat della dieta federale di Francoforte – si osserva peraltro un costante tono di rispetto: il padre venerato è stato assunto nell’Olimpo degli intoccabili. Lo testimoniano i pochi cenni in Heine, qualche battuta di Heinrich Laube, un saggio di Theodor Mundt che per la prima volta introduce, proprio a proposito di Gluck, la locuzione Musikdrama, destinata a diventare un termine chiave nella cultura musicale tedesca del secondo Ottocento e oltre. Nel 1847, in una conferenza tenuta al Gewandhaus di Lipsia che sposa la causa del grand opéra di Meyerbeer e teorizza la necessità di accogliere nel teatro musicale la realtà, la concretezza, Wolfgang R. Griepenkerl sanziona l’esaurimento del mito: Gluck, afferma, ormai non è più vivo di Pompei.
La posizione di Richard Wagner è in quegli stessi anni ambivalente. In Oper und Drama (1851) la riforma gluckiana è liquidata come un semplice capitolo nella storia della lotta del compositore contro lo strapotere dei cantanti. In realtà durante il lungo soggiorno a Parigi (1839-42) Wagner aveva cominciato a studiare attentamente Gluck, sostenendo anzi nell’articolo Über die Ouvertüre il primato, in questo genere musicale, dell’ouverture per l’Iphigénie en Aulide rispetto ad altri due capolavori scelti come modelli, Don Giovanni e Leonore di Beethoven. L’Iphigénie continuò ad interessarlo: nel 1847, a Dresda, Wagner ne allestì una versione profondamente rimaneggiata, tradotta in tedesco, con il finale rifatto e un gran numero di interpolazioni "col solo scopo di condurre la musica di Gluck al suo giusto effetto". La sbrigativa liquidazione contenuta in Oper und Drama non deve dunque trarre in inganno: il lavoro incessante sulla partitura prediletta (nel 1854 Wagner appronterà anche una nuova chiusa dell’ouverture per eseguirla in concerto) dimostra quanto egli sentisse vicina (pericolosamente vicina, si potrebbe aggiungere) alle proprie vedute drammaturgiche la figura del vecchio riformatore.
Michela Garda (Pavia), L’impronta di Gluck in Francia
L’Iphigénie en Aulide, l’opera gluckiana meno apprezzata allora e oggi la meno famosa, ma senz’altro la più ambiziosa, complessa e innovativa, è il terreno migliore per osservare le trasformazioni nell’àmbito del genere della tragédie lyrique operate da Gluck grazie ad un profondo confronto con la cultura francese avviato con la mediazione del librettista Du Roullet. Queste non si riducono agli stilemi di cui i gluckisti da Salieri in poi fecero uso a piene mani, come le pause enfatiche, la profusione di settime diminuite, le isolate esclamazioni di orrore. Né basta a definirle la venerazione che gli tributarono i grandi romantici, Hoffmann in testa. L’impronta di Gluck a Parigi si rivela, più che negli "altissimi incantevoli misteri" evocati dai suoi sostenitori ottocenteschi, nelle scelte drammatiche e drammaturgiche concertate con Du Roullet, nella ridefinizione del genere tragico, nel mutato equilibrio tra parola e musica, nell’orizzonte estetico che domina le sue scelte espressive.
Una prima definizione dell’orizzonte estetico in cui si colloca quest’opera scaturisce dal confronto con alcuni passi degli Entretiens sur le fils naturel di Diderot, dedicati alle possibilità drammatico-musicali del soggetto di Ifigenia in Aulide. Secondo Diderot la natura barbara fornisce all’arte i modelli per scatenare quell’energia espressiva che ha abbandonato le creazioni dei popoli civili e colti, energia che si esprime soprattutto nel grido inarticolato che rompe silenzi gravidi di terrore. La poetica del cri animal, così noto ai lettori moderni del Neveu de Rameau, diventa il fondamento su cui Diderot costruisce la difesa e i principi di rinnovamento della tragédie lyrique. Lo stile fratto, spezzato da silenzi e interiezioni che sarebbe diventato il marchio del sublime drammatico del Settecento europeo, si addice in primo luogo alla parola intonata, grazie allo strumento flessibile del recitativo. Le due scene di Clitennestra nei versi di Racine (Iph., IV, 4 1301-1314 e V, 4, 1693-1699) sono citate a illustrare come recitativo obbligato e accompagnato possano farsi interprete di una passione anteriore al logos, esprimibile soltanto per mezzo della disarticolazione del discorso: la parola risulta isolata e il legame sintattico indebolito.
Dal confronto tra la tragedia raciniana e il libretto di Du Roullet scaturiscono alcuni elementi rilevanti: a) il libretto comporta una riduzione del testo funzionale alla musica: risulta cassato il complicato intrico delle ragioni pro e contro il sacrificio della protagonista a favore del "gioco delle passioni", come lo aveva definito Francesco Algarotti nella presentazione alla sua riduzione dell’Ifigenia; b) questa riduzione va in direzione della tragedia domestica, secondo la definizione di Diderot, in quanto l’elemento tragico non scaturisce né dalla condizione elevata dei personaggi né dal conflitto tra la condizione di sovrano e di padre, ma tra un ordine disumano emanato da divinità crudeli e il vincolo naturale e universale di affetto tra padre e figlia; c) tra parola e musica avviene uno passaggio di testimone: se si misura il libretto sui criteri tracciati da Diderot il dramma di Du Roullet tende verso il dramma serio, avvicinandosi al mondo borghese lontano dagli affanni dai potenti, ma altrettanto colpito dal dolore e dall’infelicità, favorendo così l’immedesimazione dello spettatore; alla musica spetta invece sia la responsabilità della nobiltà e della sostenutezza dello stile tragico sia la forza dell’espressione, spinta a saggiare i limiti allora concepibili della disarticolazione del discorso.
